quinta-feira, 15 de outubro de 2015

Uma aula virtual, no dia do professor...

Materiais de criação em arte: as ideias não caminham sozinhas
                                                     [Ou, “Pernas pra que te quero”]
Luciana Paludo

 Iniciei o dia do professor instigada, intrigada com uma certa constatação que, cada vez mais, se reformula em meus pensamentos, a respeito do ensino da criação em dança. Hoje é dia 15 de outubro de 2015, dia do professor. Como professora universitária no campo da dança, sendo minha área de concurso a composição coreográfica, nos últimos anos, uma de minhas funções tem sido estar como mediadora de atividades criativas, em diversas situações.
 Então, essa problemática sempre está ativa em meus pensamentos, uma vez que fico engendrando exercícios, modos de falar a respeito de coisas que possam deflagrar processos de criação. Certo, mas, essa é uma das vias desse trabalho; e posso dizer que tem sido uma via atenta, para detectar as demandas que vêm do outro lado dessa história. E, sim, para que possamos trabalhar em colaboração.
Hoje fui derrubada da cama pela inquietação; acordei com algumas frases pululando na mente. Ando encafifada com o processo, ou, com o caminho que temos que percorrer entre a concepção e a realização. Neste semestre especificamente, pelo motivo de ser a professora titular da disciplina Produção Cênica. A produção cênica em dança observa inúmeros elementos e fatores, os quais estarão relacionados entre si, no momento em que nos propomos a compor uma obra em dança: os corpos dos bailarinos, as ideias para deflagrar composições coreográficas, as concepções de cenografia e figurino, a concepção e o desenho de luz, o pensamento e as preocupações a respeito do espaço em que isso será mostrado; a produção para viabilizar um lugar, um dia, para trazer a público tanto empenho; a produção de releases, cartazes e textos de divulgação; os orçamentos e recursos financeiros para viabilizar a produção [o que nos direciona ao campo da gestão]; o diálogo com os técnicos, com a crítica, com os produtores culturais. Enfim, se faz necessário uma atenção constante ao que constitui essa ‘teia da produção’, ou, ainda, essa “cadeia”, sim, porque esses fatores se interligam, operam em tensões diversas e em diálogos.
 Hoje, gostaria de chamar a atenção para a relação concepção X realização. Trocando em miúdos, entre a ideia e o desejo de produzir algo – e que isso ganhe um status cênico – e esse algo se tornar alguma coisa que tenha condições de ser viabilizado para públicos diversos, existe um caminho a ser trilhado. Então, é preciso inventar os mapas, sim; mas, é muito necessário que se visite alguns mapas já feitos por outras pessoas...
 Volto a uma frase do título deste pequeno ensaio: “as ideias não caminham sozinhas”. O que tenho observado em minha vida artística, migra para as lentes que guiam os meus olhos no momento da docência. Sempre apostei no trabalho de corpo, para trazer à tona as minhas ideias e, no meu modo de dar aulas e de instigar a criação em dança, procuro conduzir as coisas nesse sentido [trabalhem gente, todos os dias, a coisa se faz por aí...]. Nesse sentido, do trabalho continuado, há uma presença que se faz a cada dia. Na mesma direção desse raciocínio, o que tenho detectado são espécies de ausências. E essas ausências se dão no seguinte sentido: uma falta de direção, de plano de trabalho, de “invenção” do como trazer à tona a ideia. De persistência e foco.
 Muitas vezes, concepções bem escritas, bem fundamentadas esbarram e tropeçam em corpos que não encontram tempo para refinar as intenções de movimento e fazer com que as ideias tomem a devida forma [e não estamos, todos nós, artistas contemporâneos, sofrendo pela escassez do tempo e dos espaços; das impossibilidades de reunir as pessoas nos mesmos horários para ensaiar – o que dificulta um plano de trabalho?]. Então, vamos supor que arranjemos tempo e espaço para construir um modo de trabalho, no intuito de realizarmos uma produção cênica. Nesse tempo-espaço de trabalho, chamaria a atenção para duas funções: a função direção de cena e a função preparação corporal. E isso tem a ver com a concepção, com aquilo que se quer – com aquilo que motivou o grupo a se reunir, ou, no caso de trabalho individual, a pessoa a organizar seu tempo-espaço para o trabalho. E isso, absolutamente, não significa que tenhamos algo a priori [hoje vou criar a respeito de uma plantação de melancia, por exemplo]. E aqui brinco com algo aparentemente absurdo para assinalar que a ideia pode ser qualquer uma, de qualquer ordem.
 O que nos levará à realização dessa concepção é uma capacidade de metaforizar, de transportar, de imbuir as ideias de células, de respiração, de ossos e músculos... Esse é o ‘material’ da dança. Mas, ele não é estático e esse movimento é um modo de proceder, um pensamento que se redimensiona, a cada dia de trabalho, pelas demandas que surgem, no ato de trabalhar. Quando digo que o corpo é o material da dança, de forma alguma não exponho isso no sentido de reduzir o corpo a um material. Escrevo assim no sentido de provocar e de trazer à tona essa discussão, para que possamos olhar para a qualidade de nossas realizações – e falar sobre isso, de maneira clara, sem rodeios.
 Uma direção cênica eficaz é aquela que trabalha em conjunto com o trabalho de corpo do bailarino [intérprete; intérprete-criador; performer] – escolha a designação que você se sentir pertencido. Ok, vejamos um exemplo: digamos que eu tenha um trabalho a partir da improvisação, que eu não tenha nada em mente a priori. Ora, o simples fato de eu me propor a fazer um trabalho a partir da improvisação já é algo que pode ser considerado um a priori. Não ter um tema específico não significa que estamos a esmo. Ao dançar e criar uma dança, me propondo que essa criação seja a partir de uma improvisação, já espero que meu corpo – pelo menos – esteja numa relação estreita de ‘saber de suas possibilidades’, bem como em diálogo não hierárquico com o espaço; que estejamos a nos construir, a nos influenciar [corpo e espaço] continuamente.
Tendo isso em mente, obviamente, já me imbuo de toda espécie de atenção possível. No meu caso, anos e horas a fio de trabalho diário com a dança, me conectam de uma maneira muito peculiar com o espaço interior-exterior - e [para falar com as palavras de José Gil] - o “espaço limiar”, a “trincheira” da pele se atiça ao responder a todo e qualquer sinal e estímulo. Diria que esse estado de atenção é o que nos possibilita a cuidar os espaços. Então, sinto que é possível partir dali, desse estado de cuidado; e que a atenção, nesse caso, já é uma espécie rara do que podemos considerar ‘auto direção’. Sim, no espaço-tempo da atenção encontra-se uma medida de como estar ali, portanto, de uma qualidade, de um modo especial de fazer cada movimento. E isso, à medida que desenvolvo a minha capacidade de composição / improvisação, também é trabalho de corpo. Quer dizer, no caso da pessoa que cria e dança, essa propriedade eu nominaria de “auto direção”.
 A auto direção, assim, seria uma propriedade de ‘saber-se’; momento de propriocepção operante, latente, vibrante. Dessa maneira, mesmo que se tenha algo a priori [um tema, uma narrativa, um motivo bem específico] para iniciar uma criação - e, também, mesmo que se tenha uma pessoa específica dentro da teia da produção cênica, para trabalhar a direção cênica e o trabalho de corpo dos bailarinos -, o próprio bailarino estará atuando junto, construindo junto; sendo coautor dessa construção corporal-cênica. Para além de qualquer denominação no programa [a respeito de quem é a autoria daquela obra], a qualidade do bailarino ter essa atenção [e realizar uma auto direção] o coloca como construtor de seu próprio corpo, de seu modo de trabalhar; de suas invenções para aproximar a concepção da realização, seja qual for a espécie de trabalho que estiver realizando.
 Ao fim e ao cabo, para quem assiste a uma dança, não importa muito se essa dança foi criada a partir de um tema, os se está sendo criada ali, naquele momento, a partir das propriedades da improvisação. Importa que haja troca, que haja uma respiração possível de se estabelecer em conjunto, entre quem faz e quem vê aquela dança. Importa o modo que aquele corpo maneja o espaço-tempo; a sua afetividade ali. Quem já esteve na cena sabe: a cena nos desnuda, por mais pesadas que possam ser as vestes, por mais ornamental que possa vir a ser a cenografia; por mais rebuscada que seja a iluminação. Quando iniciamos uma dança, temos que chegar até o seu fim. E a palavra fim aqui tem duplo sentido: o de finalidade e o de finalização. Ou seja, dizer sem muitas palavras ‘porque estou ali’ e conseguir chegar até o fim, naquele ato de dança.
Por último, quero instigar neste dia, como professora, aos estados de atenção possíveis. O que escrevo a respeito da dança sai de um corpo que busca estar atento; que vibra, a cada instante; que dança e constrói sua dança; que há, mais ou menos, 30 anos inventa modos de existir a partir de suas ideias, que teimam em virar dança. Com isso, posso dizer que ganhei um bom instrumental [uma parafernália de coisas] para “estar no papel de condutora” de processos de criação. O que espero, como professora? Ora, que essa via seja de mão dupla.
Vou parar por aqui que é chegada a hora de ir ao estúdio fazer aula; me aproximar um pouco de minhas intenções, não apenas de dança, mas, eminentemente, existenciais. Dedico este texto aos meus mestres, os quais me instigaram a prestar atenção na vida.


Lu, 15/10/2015.




sábado, 4 de julho de 2015

Sobre o tempo da delicadeza


Foto: Frank Jeske

Luciana Paludo

O tempo da delicadeza tem sido uma expressão que tem permeado os meus dias. Vou falar um pouco aqui, por palavras virtualmente escritas, do que se trata para mim essa expressão.
O tempo da delicadeza não está em saber como chegar aos espaços, ou saber quais palavras ou movimentos usar em cada situação. O tempo da delicadeza consiste em "estar preocupado e atento" aos modos pelos quais nos relacionamos com o mundo e com as pessoas. Como na vida, na arte da dança sempre haverá diferenças e defasagens entre intenção e gesto. Por isso a atenção, por isso o "estar preocupado como". O filósofo José Gil irá dizer que a dança vive da defasagem. Aquele gesto ou movimento que não foi possível de se fazer, num determinado dia, em uma determinada dança, é uma defasagem; mas, ao mesmo tempo, é o que alimenta o desejo de persistir.
Durante a semana que passou, uma frase se fez quase que matéria em minha mente; então, verbalizei a frase. Inicialmente, em voz cochichada, para mim. Depois, falei um pouco mais alto, apenas para formular o pensamento. Pensei que, ao falar em voz alta, a frase poderia se desdobrar em energia; se propagar pelo ar, na vibração daquele som. Agora, pela escrita, aqui, darei um corpo para minha frase-matéria: “eu não voltaria um dia sequer na minha vida, nem mesmo os dias extraordinários”. E, deixe-me trabalhar para desdobrar tudo que essa frase comportou, no máximo do que as palavras que seguirão puderem dar conta.

Os dias que já vivemos, inevitavelmente, foram dias de muito trabalho. Trabalho feito, energia despendida, lição aprendida. Se olharmos para o que passou, é para poder revisar e, também, para aprender um pouco mais – para trabalhar as defasagens. Olhar para o passado é diferente de viver no passado; desejar o passado ou não conseguir se desprender.
Não ter vontade de “voltar o tempo” pode parecer, a um primeiro momento, uma indelicadeza. Mas, asseguro que não é. É uma generosidade – é um tempo da delicadeza se fazendo hoje, como se, no nosso mais íntimo sentimento, fosse possível agradecer. E são várias as camadas que caberiam aqui, nesse acontecimento [agradecer]: o dia de hoje, prenhe de coisas a se fazer, aguardando o nosso empenho; o tanto que conseguimos nos superar, pelos atos já vividos; a soma das ações que já realizamos no mundo para cumprir nossa jornada – e me restrinjo agora a esses três aspectos.
Diria também que não ter o desejo de voltar “um dia sequer” em minha vida, não é um ato de desdém ao que passou. Não. Apenas tenho a sensação de que já trabalhei [pelo menos tentei trabalhar] o máximo que pude. Então, tem o dia de hoje, para persistir. Tenho estado muito sozinha para pensar essas coisas, mas, quando converso com meus filhos ou dou aula, essas formulações acabam por permear as minhas falas. E o pensamento vira matéria, do lado de fora [porque já era matéria, dentro].

Dia desses, em um dos encontros das aulas de “Estudos em composição coreográfica II”, no Curso de Licenciatura em Dança da UFRGS, onde trabalho, os alunos me perguntaram quanto tempo poderia ter o solo deles. Então, pensei e não demorou muito para surgir: O tempo da delicadeza. Eles riram e perguntaram o que era isso. Foi quando comecei a desdobrar a expressão que é um dito recorrente, quando queremos dizer, por exemplo, “o tempo necessário”. Mas, e como saber até quando ou quanto é essa medida do “necessário”?
Numa turma de 16 alunos, se cada um extrapolar o tempo ao mostrar o resultado de seu trabalho, não caberá todos em uma noite, mesmo tendo quatro créditos seguidos. O tempo da delicadeza talvez seja o tempo da não saturação; de dar a vez ao outro: dançar, falar, se posicionar no mundo. Na dança lidamos com a improvisação; alguns bailarinos, quando iniciam seus trabalhos com a improvisação têm medo, pois improvisar demanda decisões que deverão ser tomadas de maneira um tanto veloz; é arriscado. Outros gostam tanto de improvisar que se perdem em suas sensações. Geralmente estão descobrindo a delícia que é ter a autonomia de criar seus próprios movimentos, o que pode lhes gerar sensações boas. Nesse segundo caso é muito fácil perder o tempo da delicadeza: esquecer de que, por se tratar de um trabalho coletivo, a preocupação com o tempo, com o espaço e com o outro também é um exercício que deverá ser igual ou maior do que a criação de sua dança. Diria que é um reposicionamento constante; os lugares, assim, não são fixos.

Em nossas composições cotidianas – na dança ou na vida -, temos coreografias mais codificadas [nas quais temos que repetir alguns passos em uma certa ordem]; temos coreografias construídas a partir de improvisações [nas quais temos que compor instantaneamente, em acordo às demandas] e, ainda, para restringir apenas a três exemplos, temos as coreografias semiestruturadas [com partes fixas e com partes que nos requerem a improvisação]. Importante salientar que nos três casos citados acima, a invenção é um fator que sempre deveria estar operando.
Perdemos o tempo da delicadeza quando pensamos que as coreografias – na vida ou na dança – que são fixas ou codificadas não necessitam de invenção. Ora, o fazer novamente nos requer uma atualização. Ultimamente atualizamos os aplicativos, tão logo se anuncia uma nova versão. Mas, poderíamos nos perguntar: qual está sendo a qualidade de atualidade das nossas ações, no tempo-espaço-dentro-fora de nós?

Antes se falou em medidas; de qual seria a medida do “tempo suficiente”. Na verdade, é como fazer carapinha [uma receita com amendoins caramelizados que costumo fazer]. E o segredo da carapinha dar certo é o “ponto”, como dizem os quituteiros. O ponto da minha carapinha está em deixar o amendoim torrar dentro da panela, caramelizar com o açúcar –  o qual deve ter sua medida casada, em proporção com a água. Também é necessário um bom preparo físico [porque é, literalmente, um trabalho braçal] e outra dose excepcional de atenção. Sem o último quesito [a atenção], todos os ingredientes podem estar corretos, mas, a carapinha desanda. Explico: o açúcar tem que secar, depois de caramelizar; tem que baixar a chama... Tem que, ainda, esperar aquele açúcar derreter novamente, para, então, a carapinha achar o “ponto” [mas, não pode deixar muito na panela, senão vira rapadura!].
Então, inauguro aqui algo que já havia falado muito, antes de escrever esta crônica “o ponto da carapinha”. Agora vejo que há uma extrema similaridade entre o ponto da carapinha e o tempo da delicadeza. E, se pudesse resumir em uma palavra, esta palavra seria “atenção”. Quando cozinhamos, se a atenção dormir, de nada adianta termos medido com exatidão os ingredientes. Para a dança, se não tivermos atenção, há um ensimesmamento delirante, o qual faz com que o bailarino se perca em seu ego – e dali, é um passinho a mais e caiu na prepotência. E na vida? Ah, a vida...

Sou uma narradora e há tempos trabalho com as palavras de Walter Benjamin, desenvolvidas em seu texto “O Narrador”, porque com elas compreendi parte do meu papel no mundo. Parafraseando o autor, o narrador gosta de dar conselhos; parte de suas vivências para que sua experiência não morra em si, mas, que possa se desdobrar em pequenos recados, dicas e conselhos para outras pessoas. Pensando assim, diria que meu conselho nesta breve crônica, permeada por tantas narrativas, seria: “a atenção às ações nos faz aguçar a intuição para acertar as medidas”. Nossa, mas, que conselho incerto! Então, quer dizer que não há fórmulas? Exato. Há caminhos a se seguir. Não há garantias. Há sempre o risco. Estamos sim, a viver e compor momentaneamente nossa vida.
Há, então, o dia de hoje, à nossa espera para ser vivido. E isso nos requer a reinvenção e a reformulação das intenções, mesmo nas “coreografias mais codificadas”. Por certo, se há todo esse serviço a ser feito, a cada dia, poderia dizer que a sensação de “não querer viver nenhum dia que passou novamente” seria uma espécie de economia de energias. Otimização do tempo que nos cabe, ainda, aqui. Sim, para dar conta do que está ali, hoje.
Para querer [ou continuar a] viver nos dias que já passaram há um vasto dispêndio de energias, pois perdemos a oportunidade da (re)invenção do agora [e, que sorte ser “agora”, como já disse no poema “acabo de não morrer”]. E, vejam, inventar ou reinventar não necessita ser algo extraordinário. Não, o ordinário pode ser uma dádiva se a ele também conseguirmos direcionar um olhar, uma atenção, um tempo carregado de cuidados. Aquele tempo suficiente; da busca das medidas adequadas... das delicadezas.

Porto Alegre, escrito em 04 de julho de 2015.

Observação: Este texto só foi possível de ser escrito porque já fiz muita carapinha e muita coreografia na minha vida.

Reverência aos dois autores citados:
BENJAMIN, Walter. O narrador – Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7. ed. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994. P. 197-221.
GIL, José. Movimento Total. São Paulo: Iluminuras, 2004. [a parte do livro que ele fala das defasagens está no capítulo “O gesto e o sentido”].

Reverência ao fotógrafo: Fank Jeske que captou o momento de uma ação que Daggi Dornelles me dirigiu, quando realizei uma participação num trabalho dela, juntamente com Tadeu Liesenfeld.
Minha ação exigia um cuidado estremo: eu atravessava o palco, numa caminhada no nível médio e precisava fazer uma trilha de farinha na beira do linóleo. O movimento da peneira tinha que ser coreografado, para a farinha cair espiralada... E também eu precisava cuidar da minha bola azul, a qual conferia todo um sentido para o trabalho.
Abaixo coloco algumas fotos desses parceiros de cena incríveis, lindos sob as lentes do não menos talentoso Frank Jeske. Obrigada a todos.




Ao final do trabalho, agradecimento...